《逝世亡天使》是那种你看完之后放不下、总在脑筋里盘旋的片子。由于你始终在利诱，不满20岁的阿根廷美少年卡洛斯，为什么要走上冷血杀手这条路，尤其当你知道这个是行刺十一人的真实故事。整部片子时冷时热的氛围，时近时远的生理空间，让人掉落进一筹措织标致迷梦的无形网间，你险些有些害怕自己有可能会站在他这一边，以致爱这个杀人魔，还知道自己急冲冲漫骂他的设法主见是卖弄自欺的。
人物原型卡洛斯 罗贝托 浦西，在被捕时人们很难想象这位颜值超高的年轻人竟然杀人如麻，后来人们便用“逝世亡天使”来称呼他。
大概这恰是一部犯罪片子刚刚好的立场和审美。作歹者也是活人，有思维和肉身，无论我们是支持死罪照样支持废逝世，都有些许使命去懂得他们的生活故事、生计状态、作案念头，即从人到魔的步步过程，更坦白些，是由于我们有这个好奇心。卡波特记录灭门暴徒的《冷血》，纳博科夫剖析恋童癖的《洛丽塔》，都在这个刚刚好的范畴内，吸引我们刚刚好的同理心，触摸自己对“弗成宽恕者”的情感，感知匪夷所思的艺术美。我不关心“颜值即正义”，那不是正常的逻辑。
片子一开始，与卡洛斯飘逸柔美的入室行窃行径相伴的，是他的“非社会”独白。他爱好随心所欲的自由，生成是贼，不认可家当、物品是有所有权的，爱好就拿，无论是首饰、唱片、画作照样车辆，就像他在行窃的标致大年夜屋子里放唱片舞蹈一样自然，假如他更爱好摩托，就根本不屑于偷走价格更高的跑车。他既享受囊括物品的快感，又享受在物品间自由玩乐的状态。赃物，他随便送人，赃款，他拿给父母，或者藏着，没有占领它并挥霍无度的欲望，丢弃一辆车，他就把钥匙留在车上，供他人应用。至于杀人，把正要行窃的他吓了一跳，侮辱了他爱好的人，以致都不必要什么来由，枪似乎是连着他应激本能的阀门，又似有妖怪指路，近乎百步穿杨，一枪毙命。他行动如猫，撒谎如歌，是个犯罪天才，从不关心逝世亡。
片子拍得比奥利弗·斯通虚张吵闹、乌七八糟的《生成杀人狂》要干净，我们可能先入为主地认定卡洛斯类似这部片子里的生成杀人狂，但那对伉俪是至心爱杀人，而卡洛斯是对杀人、毁尸没有任何心中波澜。知觉与行径的断裂，大概是大年夜部分连环杀手的共性。干净的声响及影像风格更得当诠释他离开腌臜的纯真，“无邪纯真”与“杀人纵火”，两个天壤之其余词，指向了同一人。他被捕后，专家也无法解释他为何不相符古今中外认定生成杀人狂必定丑陋的臆想，只好狐疑他的性取向和家庭教导出了什么问题。
窃画杀人的第二天
也有人会觉得卡洛斯像《邦妮和克莱德》里的邦妮。在美国大年夜冷落的上世纪30年代真实存在过的雌雄大年夜盗克莱德·巴罗和邦妮·派克，青春躁动，不甘平庸。1967年的片子为这两个角色植入青春、迷茫、无根、起义、世界大年夜同、及时行乐的上世纪60年代年轻民心思，但他们的心智或许更切近卡洛斯的犯罪朋友雷蒙，愿望一夜暴富，追逐享乐，不甘于费力而无意义的底层事情，这是“成熟”的犯罪者。在卡洛斯与雷蒙的“玉人二人组”所处的1971年的布宜诺斯艾利斯，年轻人的起义主题已不再是前述那套嬉皮文化，而是发掘自我身段里的秘密，比如性取向，这两小我物也如斯。
雷蒙拒不承认自己是同性恋，只管他可以为钱以致为上电视的时机出卖肉体——这段小插曲让人感到雷蒙这个翦绺也有贪图，贪图被双亲嘲落，角色立体起来，卡洛斯对他的支持和关注，或许比两人身段最靠近的那次互动还要细腻、温情。雷蒙不动情感，面对卡洛斯羡慕的眼神，他老是快速调剂关系。他说他们是“切·格瓦纳和卡斯特罗”（拉玉人性领袖及反叛气质的代表），卡洛斯则强调是“艾维塔和贝隆”（他自认身份是雷蒙身边那个头脑自力、无法无天的女性），雷蒙顿时逃入过错偷盗的“正常”关系。
雷蒙和鼓励他犯罪的、有前科的家人，审慎而有计划地策划犯罪，独一目的即获取财富，他们对卡洛斯的滥杀不理解，并把自己行动引发的杀人罪全算到他头上，后者睁着无邪的大年夜眼睛定定地说：“是我们杀了人。我们是朋友。”雷蒙的瘾正人父亲对卡洛斯的挑逗总试图将他放到可以节制的女性位置，雷蒙的母亲则想用熟女的性魅力节制他。但和对待杀人一样，他的性取向和他始终处于懵懂状态的性生理都是自觉、自然、不受他人摆布的。跟女孩约会，跟雷蒙厮混，把珠宝堆放在心爱的雷蒙的私处，好像彷佛敬拜神像——你能说他不无邪吗？
这个无邪者回身就能杀逝世所谓爱人。杀每一小我，他都是无感的，只有杀雷蒙满怀妒忌、愤怒、爱恨交织的强烈情绪，从烧赃车、动杀念、着末的迷糊、制造车祸、噩耗看护直到葬礼，这一气呵成的段落，由配乐“House of rising sun”(日升之屋)陪衬玉成片高潮。贼事和情事都未完结，他和善质鄙陋的新朋友“重温旧梦”，返回与雷蒙劫过的首饰店，用他昔时搭讪雷蒙用的氧气切割器——这预示他危险致命的爱——挖开曾经打不开的保险箱，它空得就像他的心。在他杀逝世狐疑他私吞箱中物的新朋友的瞬间，我险些要认同他杀逝世一个只想着目下小利、没有审美意见意义和游戏精神的平庸翦绺，掉落进导演铺设的理解卡洛斯的圈套。但用切割器对准这小我，哪怕是遗体面部的画面，打醒了我，看，导演的尺度刚刚好。
这个镜头，和他举枪对准妈妈的镜头，实际上都是对准不雅众的，在大年夜银幕，不雅众应该同时体会到被正面暴击的心颤和片子画面的美感。玉人二人组教两姐妹开枪的段落则是中景，起先杀伤力不强，可他们举着枪，与发明他们的女仆，剪辑成正反打画面，那种可能由应激激发的误杀所孕育发生的张力，强迫着我们。我们确知了卡洛斯不是一个玩枪走火的小孩子，他完全能节制自己的杀人意志。
我们常以为，犯罪者多数是原生家庭问题很大年夜，但卡洛斯不缺爱，若他只是通俗孩子，那老来得子的工薪阶层正派父母对他的溺宠——母亲以致狐疑是雷蒙带坏了自己孩子——跟他的犯恶行径没有一定的联系，他们看出他有惯偷行径，教导他勤奋致富，把他送进惩教授教化校。赃款摆在眼前，等候父母带他去自首，不免难免太高估人道对正义的无私精神。他们只是通俗父母，尤其是母亲的扮演者，塞西莉亚·罗特，早在佩德罗·阿莫多瓦的《关于我母亲的统统》里定下了母亲的形象，她满眼的忧虑和母爱的确要溢出画面。
路易斯·奥特加导演的这部新作背后，站着阿莫多瓦做监制。片子的总体色调、服装、室内陈列，有阿莫多瓦片子里那种浓郁却干净的视觉感，但人与人之间无法理解、沟通的疏离感，大年夜部分光阴里的恬静叙事，异于阿莫多瓦。卡洛斯与雷蒙暧迷糊昧的情愫，情绪充满又无法接近的身段、眼神互动特写，有几分王家卫的韵味，尤其雷蒙死后，卡洛斯在皮亚佐拉的探戈舞曲里走进他干的着末一票，他那空虚的落寞，对雷蒙那句“你看起来像玛丽莲·梦露”的惘然追思，让我想起何宝荣颓丧的醉态。
卡洛斯 罗贝托 浦西1972年入狱，是在阿根廷服刑最久的罪犯，当本片在阿根廷票房大年夜卖的时刻，他本人也看了这部片子。因为对影片诸多细节处置惩罚上的不满，他寄给导演一份存证信函，禁止片方在任何活动中说起自己的名字。
片尾，在大年夜量警力严阵困绕下的卡洛斯，在雷蒙空荡荡的房间起舞，他用疑似自残的要领逃出警察局，只为了蜷在往日爱人的床上过一夜。他相识真正的爱是什么吗？他是真实的卡洛斯 罗贝托 浦西（影片的原型人物）吗？这不紧张。《邦妮和克莱德》实际上是上世纪60年代的雌雄大年夜盗，卡洛斯也可能是片子作者对00后佻薄少年的预警式察看，这个特殊个体证实审好意识与做人最少的怜悯心和同理心未必能并存，荒诞浊世，我们时常讴歌年轻人的聪慧与标致，更应该保护他们的良知。
